Piesa românească, astăzi[1] *

de Alina Nelega

 

[...]

 

Scurt istoric al contextului şi o trecere în revistă a proiectelor ‘de resuscitare’ a dramaturgiei româneşti

‘Artistul care nu se înnoieşte, care nu se poate adapta la toate exigenţele,

care nu evoluează cu literatura dramatică însăşi,

cel care s-ar mărgini la poeţii greci, ori la Molière ori la Shakespeare,

oricît de imuabil ar fi cadrul, nu-şi îndeplineşte cu totul datoria.

El trebuie să fie gata să se arunce în ficţiunile cele mai moderne

şi să le slujească cu plenitudinea talentului său...’ SARAH BERNHARDT, Memorii, p. 403

 

 

Mai întîi de toate, literatura dramatică românească, necontrazicînd literatura română în general, nu cunoaşte sertarul. Astfel, după 1989, recuperările sînt imposibile, lăsînd la o parte faptul că ar fi de prisos (ceea ce n-a fost niciodată un argument pentru false recuperări). Nici unul dintre dramaturgii consacraţi (a se citi îngăduiţi) înainte de 1989 n-a scris pentru sertar (excepţiile sînt discutabile). Poate, mutînd tot ceea ce este de mutat, schimbînd toate proporţiile care sînt de schimbat şi adăugînd grăuntele cuvenit de sare (de data asta, să mă iertaţi, pe coadă), avem un dramaturg de sertar: Matei Vişniec, a cărui carieră scenică românească începe abia după căderea dictaturii comuniste şi după ce Parisul aproape îl consacrase. De altfel, în cartea sa Oglinda spartă, apărută în 1997, Marian Popescu înscrie o notă  datată 1991, aplicată la dramaturgia română contemporană, care se sfîrşeşte astfel: ‘...stagiunea[2] nu oferă decît doi autori semnificativi: Vişniec şi Sorescu.’[3]  

Spectacologia noastră însă mimează copios samizdatul, e drept, într-o formă nebeligerantă, care ne-a şi făcut cunoscuţi în Europa drept inocenţi exploratori ai teatralităţii, iar Occidentul a afişat vreme de aproape cinci ani (aproximativ între 1990-1995) o preocupare faţă de scena românească, pe care mulţi au confundat-o cu interesul estetic, cînd de fapt el era mai degrabă antropologic. Desigur, consecinţă directă a trecutului: pe cînd ungurii făceau o  revoluţie, pe cînd cehii se răzvrăteau, pe cînd polonezii găseau energie ca, pe lîngă exerciţiile de solidaritate să joace teatru în cimitire şi biserici...ei bine, tot acest timp românii s-au bucurat de cuceririle realismului socialist, împletindu-l pe Gogol sau pe Shakespeare cu extratexte grăitoare care arătau cu ajutorul semioticii şi  a unei iconici destul de sumare, că prin personajele clasice în lecturi scenice contemporane, ‘să înţeleg ş-alţii’. Astfel s-a ajuns ca în Polonius spectatorul să recunoască, complice, prototipul securistului român sau să admită în taină că problema minorităţilor nu a fost rezolvată, privind un Othello vopsit, din cap pînă-n picioare, în negru.

Trecerea de la autism la comunicarea cu realitatea reală n-a fost nici ea genuină, ci tributară recuperărilor imposibile. Spectacole care ar fi avut importanţă nu numai estetică, dar şi civică şi, cu siguranţă ar fi fost periculoase politic, ca Ubu-rege cu scene din Macbeth al lui Silviu Purcărete sau Lecţia lui Mihai Măniuţiu, produse după 1989, au însemnat doar repere în destinul individual al artiştilor-regizori, fără să producă mutaţii serioase în estetica spectacolului sau în cultura teatrală română. [...]

În ciuda eforturilor recuperatorii ale ‘stăpînilor spectacolului’, grăbiţi să-şi dispute un discurs legitimat de absenţa cenzurii exterioare, în 1990 apare prompt (parte a unui volum publicat de Cartea românească, la ora aceea încă cea mai prestigioasă editură de literatură română) un text aluziv, după o idee de Hasek, scris de un dramaturg consacrat, bine orientat spre ‘tema concentraţionară’[4], cea care a umplut rafturile bibliotecilor noastre cu literatură memorialistică, jurnale, scrisori – toate încercînd să escamoteze golul pe care, aşa cum spuneam ceva mai înainte, l-a lăsat în conştiinţa culturală destul de încărcată a românilor, lipsa samizdatului. [...]

E drept, literatura noastră dramatică avea destule uscături, dar şi  dramaturgul era, pe de altă parte, un ideal ţap ispăşitor. În acest context ambiguu, criticul Marian Popescu încearcă să introducă un model ‘conform’ de text în teatru, iniţiativă subîntinsă de premiul acordat celui mai bun text nou al anului (sub egida unui concurs numit chiar aşa: ‘Piesa anului’). Cel dintîi cîştigător este, în mod firesc, Matei Vişniec, restituit literaturii şi scenei româneşti prin spectacolele (începînd cu 1990) regizorului Nicolae Scarlat şi nu numai. Angajare de clovn este montată încă înainte de 1992, deci înainte de a fi prima Piesă a anului 1991. Dar după un început promiţător, juriile concursului, de mare prestigiu de altfel, premiază, în mod din ce în ce mai neaşteptat de la an la an, autori noi şi vechi, într-un derutant amestec de valori.[5] În primii ani, directorul proiectului a încercat să materializeze şi scenic, nu numai publicistic, premiile acordate. Din păcate, pariul a fost pierdut de fiecare dată, iar refuzurile nu au făcut decît să compromită decizia juriilor şi să mărească reticenţa regizorilor faţă de textul nou românesc. Deşi, să fim serioşi, nu se poate vorbi de un fundament real pentru această reticenţă atîta vreme cît dramaturgia nouă [6], nu numai românească, lipseşte aproape cu desăvîrşire din repertoriile teatrelor subvenţionate din România[7], excepţie programatică făcînd Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, unde efortul criticului de teatru Victor Scoradeţ de a traduce, aduna şi constitui o bază de texte germane, irlandeze, britanice, franceze et al., cu adevărat importante şi inedite pentru teatrul românesc, s-a conjugat fericit cu deschiderea managerială a lui Dan Borcia, cu tinereţea trupei şi curiozitatea artistică a regizorilor cu care teatrul lucrează. E adevărat că şi alte teatre, mimînd noul, au introdus în repertoriul lor farse de alcov sau piese de bulevard mai potrivite teatrului comercial, dar numai cei cu desăvîrşire nevinovaţi ar putea fi înşelaţi de data scrierii textului.

Fără îndoială că ‘...teatrul, comparativ cu alte forme culturale, este mai refractar la inovaţiile formale radicale, dată fiind dependenţa sa strînsă de condiţiile comerciale şi structurile profesionale’[8]. De-aici scuza că, atîta vreme cît teatrele particulare nu există, opţiunea de ‘entertainment’ a publicului trebuie respectată. Sau că această opţiune trebuie susţinută de o clasă de mijloc, capabilă să-şi plătească biletul la teatru, încă inexistentă în România. Dar managerii teatrelor de repertoriu din România secolului XXI au uitat să mai şi afle dacă această opţiune a publicului de astăzi, aşa cum este el, fără clasă de mijloc şi fără bani, este reală (lucru discutabil, dacă parcurgem statisticile prezentate anual, fie Ministerului Culturii de către cele...şase Teatre Naţionale falimentare, financiar şi artistic, din ţară, fie ordonatorilor de credite, de către celelalte peste cincizeci de teatre dramatice. Aşijderea, şi mai discutabil este dacă aceste spectacole, adesea nici măcar bulevardiere, de mîna a doua-treia, rivalizînd - atunci cînd nu sînt montate de Vlad Mugur - cu tele-robingo show, sînt în mod justificat susţinute  din banii publici).  

Tot din familia ‘proiectelor de resuscitare’ face parte Concursul ‘Camil Petrescu’[9] al Ministerului Culturii, piesele premiate avînd aproape aceeaşi soartă ca şi ‘Piesele anului’[10]. La fel, încercarea Corinei Şuteu, din 1992-1993, de a organiza, în conjuncţie cu Teatrul Bush din Londra, o suită de ateliere de dramaturgie, comisionare de texte şi prezentări scenice la Casa Vernescu (pe-atunci a Uniunii Scriitorilor), încercînd să atragă atenţia regizorilor, dar şi oamenilor de teatru, asupra unui stil de lucru cu textul, care ar fi putut genera o şcoală. Eşecul, dublat de opacitatea întîmpinată în încercările de restructurare instituţională, a determinat-o pe întreprinzătoarea directoare care înfiinţase Theatrum Mundi, în ideea de a face din el un teatru de texte noi, să se retragă la  Dijon, şi să administreze de acolo un proiect de creare de manageri de teatru, cunoscut în România sub numele Ecumest. În aceeaşi perioadă, Vlad Rădescu, unul din directorii de-atunci ai Teatrului Naţional din Tîrgu-Mureş, lansează un concurs de dramaturgie, împreună cu o companie britanică de producţie, concurs care, din păcate, n-a cunoscut decît o singură ediţie, finalizată cu debutul spectacologic al ziaristului Alin Fumurescu, autorul piesei cîştigătoare, Buda sau Urma scapă turma, sub direcţia de scenă a unei tinere regizoare din Londra. Dacă ar fi fost doar atît, concursul n-ar fi însemnat mare lucru, mai ales că fericitul cîştigător, devenit medic între timp, a mai scris destul de puţin după aceea şi s-a auzit de el şi mai puţin (zilele n-au intrat însă în sac şi, poate, cine ştie?...) Dar întîmplarea care ne  guvernează destinul face ca un alt scriitor, pe-atunci la prima sa piesă, beneficiar doar al premiului III, să devină, după concursul de la Tîrgu-Mureş,  în mai puţin de zece ani, unul dintre cei mai importanţi dramaturgi români de azi: Radu Macrinici.  

Alte competiţii regionale şi judeţene s-au reluat la scurtă vreme după ‘90,  fără să mai producă, mari surprize şi fără să aibă, la drept vorbind, puterea de a influenţa atitudinea teatrelor şi regizorilor faţă de textul nou. Merită totuşi menţionată încercarea Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ, de a monta piesa Ninei Ţînţar, Ubu şi Milena, descoperită de criticii de teatru la un concurs literar local.

În primii ani de după ’90, Teatrul azi, o bună vreme singura revistă de specialitate din România, publică, atunci cînd găseşte, fără să se încăpăţîneze neapărat s-o facă la fiecare apariţie, şi piese de teatru. Edituri mai mult sau mai puţin prestigioase (Cartea Românească ş.a.) lansează colecţii de teatru în care se publică şi piesă nouă. [...] Pe lîngă editura specializată, UNITEXT - unde sub îndrumarea lui Marian Popescu şi a Elenei Popescu apar, pe lîngă alte cărţi importante de teatru şi numeroase piese noi -, e de remarcat colecţia GODOT, a editurii All, îngrijită o vreme de pedagogul şi omul de teatru  C.C. Buricea-Mlinarcic. În ceea ce priveşte  colecţia D.O.R. (acronim nostalgico-folclorizant al ‘Dramaturgiei originale româneşti’) – şi altele asemenea, conduse de edituri-fantomă sau efemeride pornite din acelaşi izvor nesecat al iubirii de neam - reticenţe, provenite dintr-o doctrină personală de ‘autonomie a eticului’, mă opresc să comentez. [...]

Începînd cu anul 1996 există, sub îndrumarea actorului Constantin Chiriac (azi directorul Teatrului ‘Radu Stanca’), în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu şi tot în beneficiul literaturii dramatice româneşti, un proiect hibrid, o ‘secţiune’ - combinaţie între spectacol-lectură (cu conotaţii radiofonice) şi publicarea bilingvă (română-engleză sau română-franceză), în antologii în care, alături de două-trei piese româneşti apar alte cîteva piese străine (de obicei  non-europene, americane sau canadiene). Întrucîtva dezordonată, selecţia textelor româneşti este, aşa cum adesea se întîmplă, lipsită de criterii. Uneori este vorba despre ‘Piesa anului’ sau de piesa premiată de concursul ‘Camil Petrescu’ al Ministerului Culturii, bucuros că alţii îi fac treaba (respectiv de a lansa textul, sub o forma sau alta, în circuitul cultural), alteori despre decizia vreunui critic mai influent la momentul respectiv[11]...dar antologiile, în ciuda superficialităţii ideatice a proiectului, deşi difuzate gratuit şi în tiraj confidenţial, conţin în general traduceri foarte bune, chiar dacă nesemnate şi neplătite – aşa cum neplătite sînt şi drepturile de autor (încă o problemă serioasă în România, chiar la case mai mari), nici măcar în cuvenitele exemplare -, realizate cu sprijinul universitarilor sibieni şi, adesea, girate de un respectabil poet şi generos om de cultură ardelean: Mircea Ivănescu.

Pe unul din primele locuri în topul proiectelor ‘de resuscitare’ a dramaturgiei româneşti, cu un relief cu totul particular prin energia şi constanţa sa, se plasează departamentul de teatru radiofonic al principalului post de radio public din România, azi Radio România, prin felul în care, începînd din 1990 (şi cu totul altfel decît departamentul de teatru TV din cadrul televiziunii publice), a înţeles să promoţioneze piesa de teatru ‘contemporană’ şi nouă. Fără să distingă între generaţii de autori (uneori nici valoric nedovedind prea mult discernămînt, dar abundenţa repertoriului o scuză, radioul nefiind, pînă la urmă, o instanţă critică), în cadrul acestui program au debutat Horia Gârbea şi  Vlad Zografi, au fost jucaţi dramaturgi tineri şi mai puţin tineri, cu o insistenţă şi încăpăţînare care durează de un deceniu şi mai bine. Deşi teatrul radiofonic este mai puţin important în cultura noastră (mai important, totuşi, decît teatrul de animaţie, căci primul beneficiază anual de acordarea unui premiu de spectacol la Galele Uniter, pe cînd cel de-al doilea este total ignorat), serviciul cultural pe care ni-l face cu discreţie şi profesionalism merită, cred, subliniat cu mai multe linii foarte strălucitoare.

Nu se poate trece peste ‘proiectele de resuscitare’ fără a remarca prezenţa a două destine dramaturgice meteorice, în cîmpul teatrului românesc al ultimului deceniu: Alina Mungiu şi Vlad Zografi. Inaparent, dar destul de transparent, ambii au fost construiţi de necesităţile unei pieţe artistice pe care o credeam pe cale de a se naşte, imaginea lor avînd mai multe în comun decît pare la prima vedere. Respectiv, nevoia de excepţie, de model, de lider şi, de ce nu, de best-seller.

Alina Mungiu, analist politic şi medic, venind dintr-o zonă privilegiat-exotică înspre literatură, devenită figură publică foarte controversată, de o sclipitoare şi drastică inteligenţă, părea să fie în posesia datelor genialităţii mitizate de legenda talentului care nu are nevoie de exerciţiu, atît de populară în folclorul teatrului nostru. Ceea ce i s-a reproşat autoarei, chiar după ce a fost declarat susţinută de critică, recomandată şi prezentată ca etalon al ‘noului dramaturg’, a fost tocmai această inteligenţă tăioasă, retezînd, prin virilitatea ei, ambiguitatea poetică. Piesele ei ‘se pun singure’, spunea un regizor. Cu siguranţă că o implicare necondiţionată în teatru i-ar fi adus Alinei Mungiu notorietatea binemeritată şi montările îndelung refuzate (din păcate, o încercare ratată spectacologic a regizorului Mihai Lungeanu n-a făcut decît să confirme reticenţele anterioare ale colegilor săi), dar domnia sa a preferat să-şi exerseze verbul în meandrele unui alt tip de discurs, mai aproape de eseul politic decît de poezia teatrală[12].

Exasperată de lipsa unui model, critica îmbrăţişează încă o dată o imagine, concedînd unui alt clişeu al istoriei literaturii. Venit tocmai de la Paris, cu recomandarea elogioasă a Monicăi Lovinescu, personalitate culturală importantă a diasporei române, Vlad Zografi, fizician şi minte strălucită, dar pasionată mai mult de muzică şi livresc decît de cuante, nu este unul din cîştigătorii concursului ‘Piesa anului’, ci, dimpotrivă, unul care a eşuat mereu în a avea textele măcar nominalizate în această competiţie care nu a reuşit, în ciuda prestigiului său şi a eforturilor celor care o coordonează, să influenţezeopţiunea scenică a regizorilor români[13]. Petru sau petele din soare este, fără îndoială, un text împlinit, nelipsit de poezie, fără să supere prin afişarea superiorităţii intelectuale a autorului[14]. Singura problemă de procedură este însă prezentarea lui ca fiind excepţional. Cu ce este Petru...mai scenic sau mai poetic decît, să spunem, Capcana de şobolani din Hameln, piesă şi ea complexă şi bine scrisă, dar a lui Ştefan Zicher, medic-poet, şi el pasionat de muzică, debutînd în limba maghiară în 1977?![15] Anul Capcanei de şobolani este 1975(putea fi literatură de sertar!), mai verosimil ca an de scriere al lui Petru..., decît 1990-1996, perioadă cînd a fost scris, de fapt, textul lui Zografi. Cei doi scriitori, deşi de vîrste diferite, aparţin aceleiaşi generaţii, a anilor ’70. Ca şi regizoarea Cătălina Buzoianu, a cărei spectacologie aparţine şi ea aceleiaşi perioade de glorie a teatrului românesc.

După toate şarjele entuziaste ale criticii, după un spectacol plin de succes, o prezenţă fulminantă la un mare festival internaţional, credibilitate maximă etc, singura regizoare interesată de piesele lui Zografi a mai fost Andreea Vulpe, cu Regele şi cadavrul, la Naţionalul din Bucureşti. Ar fi trebuit, logic, ca o haită nesătulă de regizori frustraţi de lipsa calităţii în piesa nouă românească să se repeadă asupra celor patru cărţi de teatru ale lui Vlad Zografi, ca teatrele să îi cadă în genunchi şi să-i ceară piese, să curgă comenzile, să fie înghiţit de ofertele agenţilor, de rugăminţile înlăcrimaţilor actori şi suavelor actriţe de a le scrie roluri, ar fi trebuit, pe scurt, ca steaua Zografi să se aprindă şi să strălucească în mod real pe cerul înnorat al scenei noastre. Dar n-a fost aşa...un nou eşec - al criticii, al regizorilor, al scriiturii pentru teatru?

În suita eşecurilor se înscrie, cu dată relativ recentă şi proiectul Dramafest. Înfiinţată la Tîrgu-Mureş, în 1997, fundaţia girează un foarte ambiţios şi experimental (a se citi riscant, care nu prezintă garanţii) proiect de ‘creare a unui microclimat pentru dramaturgia nouă românească’[16]. ‘Naşul’ acestui proiect este, fără urmă de îndoială, acelaşi critic de teatru, editor, profesor şi însufleţitor teatral de care a mai fost vorba - şi pe care-l găsim oriunde e vreo urmă de dramaturgie nouă, de originalitate sau de dorinţă de schimbare: Marian Popescu, pe-atunci înalt funcţionar în Ministerul Culturii (vreme de vreo cîteva luni), calitate în care a încurajat şi a susţinut, a ajutat la articularea proiectului, încă de la începutul său: Colocviile naţionale asupra noii dramaturgii româneşti, care încercau, sub aparenta zeflemea[17], să cuantifice relaţiile de putere din teatrul românesc atunci şi să stabilească un prag de plecare, pentru o viitoare evaluare (pe care, dacă nu mă înşel eu prea mult, tocmai o fac, în acest moment în care scriu).  Dezbaterile, publicate în revistele  Postscenium şi Vatra, înseriau problemele dramaturgiei româneşti, oferind, uneori, posibile soluţii. Pentru prima oară viciul a fost clar identificat ca fiind de natură managerială, şi nu estetică. A doua etapă a Dramafestului a fost concursul de selecţie a textelor, în care juriul era format nu din critici de teatru, ci din regizori şi directori de teatre: cei cîţiva care, la o primă abordare, s-au declarat interesaţi de proiect. Finalizat în noiembrie 1997, concursul a selectat cîteva piese care au fost incluse în repertoriile teatrelor participante la proiect, iar montările au fost invitate pe 23 aprilie 1998, la Festivalul Internaţional Dramafest, unde şi alte spectacole, străine, pe texte noi,  mai puteau fi vizionate, toate acestea dublate de un colocviu internaţional organizat împreună cu Open Society Institute, Consiliul Britanic, Ministerul Culturii, numit ‘Producing New Writing – a Risk Worth Taking?’  şi triplate de un atelier de lucru pe texte noi, condus de reprezentanţi ai Teatrului Royal Court din Londra.

Textele selectate au fost publicate în două antologii, una în limba română şi a doua în limba engleză, cu sprijinul proiectului Kaleidoscope al Uniunii Europene, administrat în România de criticul de teatru Victor Scoradeţ.

Cel mai reuşit spectacol, pe piesa debutantei Andreea Vălean, Eu cînd vreau să fluier, fluier, regizat de Theodor Cristian Popescu, avea să cunoască, în pofida politicii de marketing mai mult decît păguboase a Teatrului Naţional din Tîrgu-Mureş, un destin spectacular, sfîrşind abia anul trecut, la Bonn, cînd, după ce deja trecuse pe-acolo Vlad Zografi, a reprezentat dramaturgia nouă românească la cel mai prestigios festival european de dramaturgie nouă: Bonner Biennale.

A doua ediţie a festivalului n-a mai fost la fel de plină de energie ca cea dintîi, mai ales datorită proastei administrări a relaţiilor interumane, dar teatrul ‘Royal Court’, invitat din nou la Dramafest, conduce a doua oară un atelier (de această dată, doar prezentări scenice ale textelor selecţionate, timpul fiind mai scurt şi nepermiţînd producerea lor efectivă), într-o a doua etapă de coagulare a unui proiect de prezentare a unei ‘Săptămîni de dramaturgie românească la Londra’. Dar nici proiectul (deşi sprijinit de Consiliul Britanic), nici intenţia de a înfiinţa un teatru de text nou în Bucureşti, nu sînt agreate de Ministrul Culturii.

Dramafest a fost un proiect care s-a dezvoltat în folosul dramaturgilor români (Andreea Vălean, Saviana Stănescu, Ştefan Caraman, Dumitru Crudu, Adina Dabija, Teodora Herghelegiu, Petre Barbu, Radu Macrinici ş.a.), a dus un spectacol la Bonner Biennale, a publicat două antologii de texte şi două numere de revistă conţinînd dezbateri teoretice, a strîns în jurul său personalităţi europene importante. Toate acestea, din bani europeni sau americani şi din mici contribuţii ale administraţiei locale.

Din păcate, banii publici destinaţi culturii teatrale naţionale au fost, sînt şi probabil că vor mai fi dirijaţi, fără nici un program, în proporţie covîrşitoare, fie spre  spectacole-muzeu ale ‘reteatralizării’ mitologizate, fie spre narcisisme preţioase, fie, cel mai adesea, spre producţii îndoielnice, de mîna a doua, care cultivă absenţa gustului şi deprofesionalizarea actorilor (mai ales a celor din provincie). Se repetă, cu alte mijloace, dar cu aceeaşi iresponsabilitate ca în economia românească, subvenţionarea non-valorii, a lipsei de criterii şi de orizont, a funcţionarismului, superficialităţii şi veleitarismului. Subvenţia teatrelor publice din România este în continuare cea mai mare din Europa, în schimb repertoriul teatral românesc este, tot în continuare, cel mai învechit din Europa. Conform unui studiu al criticului de teatru Anca Rotescu[18], realizat pe baza Anuarului Teatrului Românesc, în ultimii cinci-şase ani au fost reprezentate în România, în medie, între 3 şi 4 titluri de piese noi autohtone pe stagiune (dacă e să fim consistenţi cu terminologia aleasă, şi să nu ne încurcăm în a-i lua pe Viorel Savin, Ion Lucian sau Paul Ioachim drept dramaturgi noi) şi între 30-35 de autori contemporani, din care peste 50% nu au nimic de-a face cu teatrul, fiind fie rodul întîmplării, fie ‘clienţii’ directorilor de teatre. [...]       

Nu mă voi opri decît superficial sau deloc asupra prezenţelor scenice din ultimul deceniu ale dramaturgilor consacraţi înainte de 1989: Dumitru Radu Popescu, Marin Sorescu, Tudor Popescu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu, George Genoiu etc, decît în măsura în care eforturile a doi dintre ei, respectiv Dumitru Solomon şi Iosif Naghiu, de a ţine pasul cu actualitatea teatrală sînt respectabile şi relevante. Voi reveni asupra pieselor publicate după ’89, în măsura în care ele reflectă dorinţa, chiar dacă nu şi putinţa de adaptare la un sistem de valori în schimbare. [...]

De asemenea, concursul de dramaturgie care însoţeşte Festivalul Dramaturgiei Româneşti al Teatrului Naţional din Timişoara, ar merita poate mai mult decît o menţiune în treacăt. Din păcate, promisiunile nu s-au materializat în nimic coerent, ci s-au fărîmiţat, fără să trezească interes şi fără a pune în valoare diferenţieri specifice. De remarcat însă încercarea meritorie de a aduna intelighenţia locală şi scriitorii timişoreni solicitîndu-le piese (s-a premiat astfel un text al lui Daniel Vighi, s-au publicat altele cîteva, ale unor foarte tineri scriitori, nu lipsite de merit, deşi lipsite de strălucire).  

Se poate observa că toate aceste proiecte’de resuscitare’ sînt, la origine, fie demersuri ale unor critici de teatru, fie proiecte iniţiate de aceştia, în încercarea, subîntinsă de intuiţii teoretice şi analitice, de a înnoi expresia scenică românească.

 

[...]

 

O clasificare simili-literară şi pseudo-subiectivă a autorilor dramatici (relevanţi) ai ultimului deceniu

 

‘A vrea să fii al timpului tău înseamnă a fi, încă de pe-atunci, depăşit’

Eugène Ionesco, Note şi contranote, p. 221

 

        În 1930, Artaud proclamă despărţirea teatrului de text, eliberarea actorului de cuvînt, de înţeles, iar printre primii care transferă, involuntar ironic, teoria în practica literaturii dramatice este, alături de Beckett sau Adamov, nimeni altul decît Eugène Ionesco, avangardist la jumătatea secolului trecut, după Urmuz şi Tzara, în vestul sălbatic al Europei. În România, sub tutela estului civilizator, ceilalţi scriitori de teatru învăţau cuminţi lecţia realismului socialist[19].

        Nu e de mirare că discursul avangardist (în poezie, după Marin Mincu,  prelungit pînă în anii ’70-80, şi încă neepuizat) se răzbună după 1989 cu o anvergură nemaicunoscută în alte culturi teatrale. Prevestită în anii ’80 de Matei Vişniec, poet – să nu uităm - dar autor dramatic interzis, recuperarea discursului absurd sau post-absurd, dacă vreţi, îşi cere drepturile în teatru. În căutarea universalităţii, după cinci decenii de propagandă, refuzînd scîrbit actualitatea, scriitorul român de teatru nu vrea să fie al timpului său, căci dacă a citit ceva în toţi aceşti ani, a fost teatrul lui Ionesco.  ‘Conformitatea’, sensibilitatea timpului său, îi repugnă, mai ales la începutul anilor ’90, cînd o asemenea filozofie e trivială, umilitoare, marxistă. Încercînd să nu rămînă în urma secolului, el se refugiază în trecut, recuperînd, ca de altfel întreaga societate românească mutilată, memoria pierdută la 1947. Este al timpului său, împotriva voinţei sale, căci timpul său se află acum pe la jumătatea secolului XX.[20]

 

1.Teatrul post-absurd. Poeţii: Matei Vişniec şi Saviana Stănescu

 

1.1. Matei Vişniec. (n. 1950, la Rădăuţi, studii de filozofie la Bucureşti, pleacă din ţară în 1987, după ce debutează în poezie şi obţine diferite premii. În prezent jurnalist la Radio France, cu o amplă carieră internaţională şi românească). Dramaturgia celui mai important reprezentant al post-absurdului, Matei Vişniec sau ‘asul din mînecă’ al teatrului românesc, cum îl numea de curînd un critic, e creată în mare parte de simptomul cultural specific despre care vorbeam şi pînă acum: acela al recuperării. Spectacologia sa în România începe după ’90, deşi piesele au fost scrise acum 20 de ani. Cu toate acestea regăsim in nuce la Vişniec, teme şi motive, obsesii recurente ale multor dramaturgi români din generaţia mai tînără.

Abia acum s-ar putea vorbi despre încheierea perioadei optzeciste[21] a lui Matei Vişniec, caracterizată de o apetenţă aproape exclusivă către reluarea şi ramificarea experimentului în scriitura de teatru, inclusiv la nivelul limbajului. Să începem cu Ţara lui Gufi, piesă în trei acte care, aşa cum remarcă şi Valentin Silvestru[22], seamănă cu basmele-parabolă ale lui Evgheni Şvarţ, autor foarte gustat într-o anumită perioadă de teatrul românesc. Jocul–fabulă, condus de ludicul situaţional şi de invenţia lingvistică plină de vervă, aminteşte de Cristian Morgenstern sau de sparga Ninei Cassian, deşi, probabil, dacă s-ar revendica dintr-un model anume, acesta ar fi Nichita Stănescu (în sensul de punct originar, epuizat şi depăşit, aşa cum Vişniec însuşi vorbeşte de model[23]). Subiectul e simplu, o parabolă parodică: Gufi (nume care revine în piesele lui, deşi nu atît de des ca Bruno şi Grubi) e împărat în ţara orbilor şi vrea să-şi mărite fata, pe Iola. Sfetnicii lui: Zeno, Bubi şi amanta lui, doica fetei, Marţafiţa, plus curtenii şi vrăjitorul Macabril, sînt curtea. Lulu, bufonul, e chior şi îi amuză pe toţi descriind realitatea care pe ei îi depăşeşte. Ţonţonel, Gîrneaţă, Firfirică sînt peţitorii fetei, pe care ea îi respinge. Robderouă e ‘văzătorul’ care apare precum ‘Sburătorul’ şi o învaţă pe Iola să vadă, le induce apoi şi celorlalţi simţul neexersat, dar nu pierdut. Se află că Gufi era şi el ‘văzător’. Există şi un ‘text de rezervă’, eventual un prolog, care explicitează acest lucru, folosirea lui rămîne la latitudinea regizorului. Tehnica finalurilor multiple era, şi ea, o strategie (sau să fie o stratagemă?) literară dragă optzeciştilor.

Alte piese, mai scurte, dar cu o construcţie dramatică foarte bine stăpînită, frizează fie fantasticul, uneori chiar ştiinţifico-fantasticul, în Uşa, spre exemplu, zonă ambiguă, care va fi mai distinctă la sfîrşitul anilor ’90 în Ping body al lui Radu Macrinici sau Apocalipsa gonflabilă a Savianei Stănescu. Prefigurînd personajele-obiecte din piesele sale ulterioare, uşa care ‘comunică cu lumea de dincolo’, soră bună cu ‘groapa’ din Bine, mamă..., despre care va fi vorba mai jos, e altfel pentru fiecare dintre noi, asemenea realităţii virtuale create, uneori materializate în filmele SF (un bun exemplu ar fi Sfera, un cunoscut film cu Dustin Hoffman, în care coşmarul e dat de împlinirea de către o sferă ‘alien’ a  imaginilor şi dorinţelor subconştiente ale celor aflaţi în interiorul ei, ca-n povestea inversată a peştişorului de aur). Piesele scurte ale lui Vişniec vorbesc, fiecare în parte, de cel puţin o obsesie a scriitorului, reluată apoi în textele mai lungi. Revenind la Uşa, piesă într-un act, de mare forţă şi concizie: pentru unele din personajele fără nume, dar numerotate, dincolo e o sală de tortură, pentru alţii marea, ba chiar diluviul intră pe sub uşă, care îşi extinde zona şi în teritoriul de dincolo de limită, deci dincolo de scenă, căci nu există limite pentru mintea şi imaginaţia umană, în bine sau rău, spune autorul. Iluzia este generală, iar ultimele două personaje pătrund, din scenă, prin uşa care se roteşte, direct în sală, făcînd astfel din public o iluzie, dinamitînd însăşi iluzia că lumea iluziei e scena.

În Păianjenul în rană, autorul rediscută, tot pe scurt, mitul creştin al răstignirii (o temă altfel tratată de Alina Mungiu în Evangheliştii sau din nou de Radu Macrinici în Evanghelia după Toma/Întoarcerea lui Espinoza), iar în Apa de Havel bifează ironic problema sinuciderii, pe care o va parcurge dintr-o perspectivă mai distanţată Saviana Stănescu, în Apocalipsa gonflabilă.

Vişniec îşi încearcă puterile şi în epuizarea ob-scenului[24], într-o amară şi plină de virtuozitate recuperare a memoriei ‘proceselor înscenate’, faimoase răni necicatrizate ale istoriei comunismului: Spectatorul condamnat la moarte (scrisă în 1984!), în care avem de-a face cu acumularea tipic absurdă, cu văzul monstruos caragialesc, exersat prin ochii monitoarelor, cu persecuţia continuă a individului, cu vinovăţia difuză şi acceptată fără rezerve de toată lumea, inclusiv de subiectul ei, urmată de kafkiana strivire finală, se  relativizează cam toate certitudinile scenice ale dramaturgiei de pînă atunci, sfîrşind în delirul colectiv al procesului asimilat carnavalului, alt motiv drag şi circulat în literatura optzecistă.  

Poate cea mai tipică piesă pentru această etapă a lui Matei Vişniec, în care autorul se exprimă cel mai profund, este Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se‑ntîmplă-n actu’-ntîi (fantezie, mascaradă, bufonerie şi experiment, în două acte), unde Vişniec se dă copios pe toboganul ironiei, de sus-de-tot pînă jos-jos, parodică, la adresa teatrului, a regizorului care ‘poate renunţa la unele personaje...poate compune personaje noi...poate înlocui orice replică şi poate renunţa la orice replică...poate renunţa la spiritul piesei întrucît acesta se află în litera ei...etc, poate modifica orice, oricît, oricum în afară de titlul piesei. Titlul piesei este sacru (s.n.).’[25]. Regăsim aproape toate personajele lui Vişniec, într-o profesiune de credinţă, o artă poetică aproape, în care denegarea[26], este atacată prin ludicul dus la consecinţe maxime. Astfel, acolo sînt din nou Grubi şi Bruno, care fac o groapă de gunoi să cînte şi să dea apă (asocierea apei cu muzica revine şi în alte piese), apar personaje carnavaleşti (aşa cum spuneam, unul din resorturile la care recurge adesea Vişniec este al carnavalului), abuzînd de identităţi relative, replici superficiale alternînd pline de înţeles, întretăieri, intersectări.  În actul II,  piesa devine antipirandelliană, personajele nu mai fac ele diferenţa între teatru şi realitate, apar tot felul de ciudăţenii: cai care zboară, funii nesfîrşite şi, odată cu conştientizarea întregului mecanism logic al piesei carnavalul ‘se produce’ din nou (ca în Spectatorul condamnat la moarte sau în monodrama Sufleurul fricii), iar în final toate personajele ies prin groapă devenind actori şi conştientizînd relaţia cu publicul, care şi el iese prin groapă, autorul transformîndu-i şi pe spectatori, în actori. Groapa însăşi, acest personaj extraordinar, ionescian de absurd, din semnul iconic al mecanismului devine exitul care suprapune realitatea spectacolului şi realitatea spectatorului, acelea care, logic, nu se suprapun niciodată.

Piesa lui Vişniec e o lecţie de dramaturgie, ironică şi autoironică, o provocare regizorală, căci acest text este propriul său pretext, o mînuşă aruncată celor în căutare de extratext, în genul ‘Vreţi extratext? - ia să vă văd acuma ce extratext mai faceţi voi pe extratextul auctorial!’

O altă latură recuperată de dramaturgia lui Vişniec este expresionismul, e drept, experienţă pură rară în piesele sale, repede epuizată şi ea. Astfel, Groapa din tavan[27], piesă a violenţei şi crimei, de o poezie adîncă, asemănătoare pieselor lui Sarah Kane (Blasted) sau noii dramaturgii germane (să zicem, foarte diferit, dar fundamental vizînd aceleaşi adîncimi ca Marius von Mayenburg) sau ruse, despre care la noi se ştie foarte puţin.  Tema este a războiului exterior (care eliberează latura criminală a interiorului uman, dînd ghes pornirilor animalice, egalizînd bruta şi intelectualul, artistul şi gardianul), cu final, ca toate piesele din această perioadă ale autorului, în moarte, ca unică salvare, ca exit total. Războiul ca realitate subumană va mai fi abordat într-un text de un cu totul alt relief: Femeia ca un cîmp de luptă, în care interesele autorului şi punctele sale de contact cu timpul s-au schimbat deja.

În alte lucrări din această perioadă este evident recursul la structura de generare a poveştii poliţiste (Trei nopţi cu Madox, piesă fantastică, în care absenţei i se opune ubicuitatea sau Călătorul prin ploaie, în care, pe lîngă naratorul (!) à la Philip Marlowe, pe care-l vom regăsi, transformat, la Saviana Stănescu, autorul ne prinde în capcana ‘falsului deznodămînt’) sau la (din nou!) ionesciana repetabilitate a gesturilor (Şi cu violoncelul ce facem? sau Buzunarul cu pîine, în care mecanismul este cel care conduce destinul personajelor, nu zeii, nici întîmplarea ci un Dumnezeu mecanic, o jucărie stricată, reluînd la infinit aceleaşi modele de existenţă).

Femeia ca un cîmp de luptă (textul, nu întîmplător, a fost montat anul trecut la Old Vic, în Londra, fiind prima piesă a lui Vişniec care trece Canalul) ne descoperă un Vişniec al cărui pariu e diferit de cel de pînă acum. Experienţa sa cu teatrul francez, în care a lucrat aşa cum n-a făcut-o niciodată în România, a influenţat scriitura dramaturgului. Textul s-a fragmentat, s-a ‘descompus’ poetic (o foarte interesantă experienţă scenică la elaborarea căreia a participat şi autorul a fost prezentată şi în România, în 1994, la Piatra Neamţ de Theatre de la Villette), Vişniec încearcă să scrie ‘texte’ şi nu ‘piese’, reuşeşte, dar nu se opreşte prea mult şi creează, în curiozitatea şi dorinţa inepuizabilă de noi raportări, iată, această piesă agreată de atît de realistul (fără a exclude profunzimile metafizice) teatru britanic: două personaje a căror ‘fiinţă de ficţiune’[28]are repere clare în experienţa actualităţii, directă sau mediată, a fiecăruia dintre noi. Această atribuire a unui spaţiutimp real într-o piesă a sa, este primul semn al divorţului de absurd al lui Matei Vişniec. Dar nu şi al despărţirii de poetic, într-un exerciţiu al succesiunii de situaţii dramatice care se dezvoltă rotund, natural, firesc: opoziţia est-vest, acceptarea şi interiorizarea violenţei, înţelegerea condiţiei umane prin perspectiva feminină a celui brutalizat şi încărcat cu o povară pe care n-a cerut-o şi n-o poate duce. Împrietenirea şi acceptarea înlocuiesc fuga, recursul salvator în moarte. Este, uimitor, o piesă optimistă, în care mijeşte o rază de speranţă. Să-l fi atins oare pe Vişniec, aşa cum s-a întîmplat cu Kieslowski sau Kundera, aripa nobil-consumistă a Occidentului? Ceea ce, desigur, nu-i diminuează statura, doar aruncă o altă perspectivă asupra valorilor pe care le vehiculează textul.     

 

1.2.Saviana Stănescu. (n. 1967, studii politehnice şi cursuri postuniversitare de jurnalism, critică teatrală şi dramaturgie, redactor al revistei Manuscriptum, consilier teatral al Muzeului Literaturii Române. Premiile pentru poezie, dublate de premii pentru dramaturgie. Membră a Uniunii Scriitorilor din România.) Caracterizată de Marin Mincu drept o scriitoare ‘extravagantă’[29] care ‘alertează limitele consimţite ale discursului’[30], Saviana Stănescu începe să dialogheze cu teatrul abia prin 1996, întîi mai timid, apoi din ce în ce mai dezlănţuit, bombardînd convenţiile discursului optzecist deja acceptabil şi în mare măsură manierizat-absurdoid, cu picantele proiectile ale ironiei şi autoironiei, travestite în parodie şi conduse atent pe meandrele ‘dramei’ ca acţiune teatrală substanţială. Setul de imagini cu care operează Stănescu este cu totul diferit de cel al lui Matei Vişniec, iar tehnic aminteşte de acesta doar prin latura de continuare a explorării parodice a formelor de expresie care, tocmai ele, spunea Ionesco, sînt acelea care se perimează şi asupra acestora va lucra artistul. [31] Ea refuză elegant gratuitatea în text, acceptînd pariul cu spectacologia română, azi, al cărei cuvînt de ordine este tocmai gratuitatea, i.e. parada mijloacelor de a impune imagini ca preocupare principală a regizorului (cea secundară fiind eludarea textului scris, care uneori nu mai dă nici titlul spectacolului).

Trecînd peste încercările de tipul Romaniţa sau alte game şi hanoane de ‘încălzire teatrală’, primul text mai important al Savianei Stănescu, Eleada[32], se întoarce, după regula avangardei, la corul tragediei greceşti, comentînd dramatic sforţările unui cuplu anonim de a accepta iubirea ca pe o aventură cotidiană în absenţa procreaţiei. Potenţialul teatral al versurilor ei, duce apoi la dramatizarea Proscrisei, volum de versuri apărut în 1997.

Infanta.® Mod de întrebuinţare. este prima sa piesă în toată puterea cuvîntului, în care un lung monolog al personajului principal (şi unic, dacă excludem acelaşi cor, de data asta metamorfozat într-un...tren) este întrerupt de o serie de poeme juxtapuse cu naturaleţe. Citatele uşor modificate şi aluziile, deocamdată discrete, la teatrul absurd, prevăd ordonata pieselor ei viitoare, conjugată cu abscisa deja evidentei parodii, descriind cu insolenţă şi inteligenţă pasionată, conturul plin al unei lumi înnebunite, balansîndu-se inutil într‑o perpetuă şi psihanalizabilă criză.

Aflată în centrul preocupărilor absurzilor, camusiana, kafkiana dacă vreţi grava, reala, adînc filozofica problemă a sinuciderii, tabu-ul tragic al existenţei umane, criza eului, imposibilitatea de a atinge absolutul, futilitatea, gratuitatea existenţei...o fac pe poeta noastră dramatică să chicotească din spatele lap-topului şi să ne arunce în biblioteci o ‘aberaţie în 4 scene şi 3 episoade’ (Piesa anului 1999): Apocalipsa gonflabilă.

Totul se întîmplă într-un mic apartament bucureştean, într-o familie compusă dintr-un tată într-un scaun cu rotile, o mamă şchioapă, o bunică oarbă şi un fiu, Arti, surd şi mut care nu-şi poate folosi braţele, aşa că scrie la computer cu picioarele (sic!). Într-un posibil top internaţional al reprezentării nonreprezentativului (o provocare tipică a teatrului absurd), Arti ar ocupa unul din primele locuri, el fiind ‘povestitorul’ (după un procedeu scenaristic hollywoodian popular pînă de curînd, ca la Woody Allen sau...Scorsese). Doar că el vorbeşte unui public din imaginaţia sa sau, ca să cităm chiar personajul, din ‘realitatea lui virtuală’. Un alt personaj destul de bine plasat în top e Labila, mumia gonflabilă bisexuată, un cadou pentru Arti (de la o organizaţie de caritate din Germania care, săracii, n-au avut destui bani ca să-i cumpere o mumie originală), transformîndu-se într-o virtuală ‘alien’, venind din spaţiul extraterestru, cu ajutorul programului din computerul pe care Arti scrie scenarii soap-SF pentru o Ro-televiziune, subvenţionate de un proiect european de ajutorare a copiilor cu nevoi speciale.

Mai e şi sora, Ola, ale cărei apariţii se produc doar în mintea talentatului scriitor, vieţuind în interiorul propriului creier, cu ajutorul computerului. Ola şi-a dat foc, de dragul familiei, ca urmare a unui concurs tv. de sinucideri prin telefon, cîştigînd astfel un apartament. Concursul continuă, de altminteri, doar că premiul e mai mic: un televizor color pentru (prea)fericitul cîştigător! Mama, aruncată pe fereastră de propria familie e următoarea sinucigaşă, dar nechibzuiţii vor suferi consecinţele, căci nu mai are cine să meargă după cumpărături, iar tatăl se sinucide la rîndul lui. În realitatea ‘reală’ a ficţiunii, ei mor cu toţii din cauza lăcomiei, a neputinţei şi a mizeriei. Apartamentul (într-o lume ciudat de asemănătoare cu a noastră, de nenorociţi fără case, bucuroşi să găsească o gaură murdară unde să se aciueze) şi cele trei aparate tv. sînt astfel moştenite de un cuplu de agenţi gen ‘Dosarele X’ , care investighează ‘corectitudinea’ sinuciderilor şi care, pînă la urmă, veniţi să-l înfieze pe Arti şi să-i aducă biscuiţi Bunicii, ca două Scufiţe Roşii, îi găsesc morţi şi îi bocesc în cel mai neaoş stil de mahala.

        ‘Apocalipsa’ e temutul sfîrşit al computerelor, lipsit de sensul etimologic de ‘revelaţie’, prozastic final al lumii, administrat de Labila cea din ‘outer space’, pe care, în întruparea ei gonflabilă, un Arti lihnit o devorează ca-n  scenele de agresiune şi canibalism care fac deliciul mediatic al proprietarilor de televizoare în culori.

        Fără îndoială că aceasta nu este singura piesă stănesciană care explorează moartea ca motiv absurd, recurent în literatura aşa-zis ‘post-modernă’ a violenţei. O temă înrudită, a complicităţii călău-victimă este de asemenea atacată cu mijloace specifice, în Moartea fără profesor. Jocul ‘uciderii artistice’ dintre călăul sadic şi victima masochistă se dezvoltă, în paralel cu inventarirea unui întreg panoptic al morţii, întreruptă de vizita unei victime, rezultat al unui anunţ lăsat pe o bancă în parc. Surpriză – ea se dovedeşte a fi un zombie, care îi omoară vesel pe cei doi, după care dispare lejeră. 

        Din nou despre moarte şi sinucidere, dar şi despre complementarele procreare şi naştere, în Numărătoarea inversă, o capodoperă de ironie şi ludic, poate cea mai completă piesă a Savianei Stănescu de pînă acum, deşi destul de scurtă. Din nou familia este descrisă ca stare morbidă: un cuplu format dintr-un gropar şi o bocitoare, ciudaţi ca Familia Adams, căci dragostea lor e o contrapondere oribilă a comportamentului lor monstruos. Fiica lor, Zozo, îşi doreşte un copil şi sfîrşeşte ca variantă (post)modernă a vagabondului absurd, bîntuind trenurile (sugestia, obsesivă, este de exit, dar şi de ‘viaţă de borfaş’) cu un balon învelit în scutece convenţional roz sau albastre, după cum decide sexul ‘ odraslei pe care o înlocuieşte de îndată ce se sparge.

        Dacă există în piesele Savianei Stănescu multe cărări care conduc spre teatrul absurd, sînt şi destule alte date care o diferenţiază de toţi ceilalţi ‘absurzi’, deşi, aşa cum remarca acum treizeci de ani Nicolae Balotă[33], neputînd vorbi despre o ‘şcoală’ a absurdului, e foarte greu să-i uneşti sub umbrela aceloraşi teme. Mai degrabă s-ar putea vorbi de o ‘sensibilitate absurdistă’ pe care Stănescu o împărtăşeşte, dar expresia, forma, limbajul şi imageria folosite sînt, în mare măsură, parte a unui strat încă neepuizat al unei scriituri noi, pe care ea îl pune în lumină cu mijloace proprii.

        Spre deosebire de teatrul absurd, care îşi scoate personajele din spaţiutimp, autoarea şi le ‘îngroapă’ în prezent: reclame, computere, video-clipuri, progame tv, telenovele, moduri de utilizare, vacanţe în Grecia etc. Personajele ei trăiesc - şi trăiesc cu plăcere: Infanta vrea să facă dragoste cu spectatorii, să-i cunoască pe fiecare în parte, bea şi vorbeşte, vorbeşte nesfîrşit despre viaţă, despre viaţă plăcută, chiar dacă a fost abuzată de tatăl ei sau de iubitul ei, ca Zozo în Numărătoarea inversă. Iar cînd e vorba de moarte, pînă şi asta le place, fie că ucid, fie că sînt ucişi. Ce le place de fapt? Nu crima în sine, nici şocul de a se intruziona în viaţa personală a spectatorului (deşi, la o a doua privire, şi acestea pot fi efecte ale unor intenţii secundare), ci jocul însuşi, înşelătoria şi festele jucate celorlalţi jucători. Şi, la urma urmelor, personajelor ei le place de fapt să cîştige. Eroii stănescieni, spre deosebire de învinşii absurdului, nu sînt victime, ei pleacă abia după ce au învins, ca în Moartea fără profesor sau după ce au spus tot ceea ce au avut de spus, sau se răzbună ca în Numărătoare inversă sau trăiesc în realitatea virtuală, în programul computerului, distrugînd, ‘consumînd’ realitatea ‘reală’, ca Arti din Apocalipsa gonflabilă. Morţi, vii sau ne-morţi, eroii Savianei Stănescu sînt învingători.

        Deşi publicate şi lecturate cu mult succes (naţional, la Muzeul Literaturii Române, în Dramafest sau internaţional la Teatrul Gerard Phillippe din Paris), piesele Savianei Stănescu nu sînt jucate pe marile scene ale teatrelor româneşti. Ele atrag regizorii tineri, ca Radu Afrim sau Theodora Herghelegiu (ea însăşi autor dramatic), care dispun de resurse materiale minime, dar de maximum de creativitate.  Proscrisa, adaptare a poemelor sale, a fost montată la Teatrul dramatic din Galaţi, Infanta.® Mod de întrebuinţare. şi Numărătoarea inversă (sub titlul de Black Milk) au fost puse în scenă de Radu Afrim, cea dintîi la teatrul underground din Tîrgu-Mureş, a doua la Cluj. Numărătoarea...a fost regizată de curînd şi de Theodora Herghelegiu la Teatrul Act din Bucureşti.

 

2. Teatrul livresc. Prozatorii: Radu Macrinici şi Vlad Zografi

 

2.1.Radu Macrinici. (n. 1964, la Sighişoara, licenţiat în litere, între 1992-1998 director al teatrului Andrei Mureşanu şi pînă în prezent director artistic al festivalului de teatru neconvenţional Atelier. I se decernează numeroase premii la concursuri de dramaturgie din România, este montat în propriul teatru, dar şi la Teatrul Maghiar din Timişoara, Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, Teatrul Naţional din Tîrgu-Mureş, Teatrul Ariel din Tîrgu-Mureş. Mai multe piese sînt traduse şi prezentate scenic în afara graniţelor României.) În permanent dialog cu literatura, mai ales cu a generaţiei sale, Macrinici este cu adevărat un dramaturg ‘de tranziţie’, aproape şi de Matei Vişniec, dar şi făcînd oarecum ‘trecerea’ spre Saviana Stănescu, însă cu o accentuată componentă livrescă de extracţie textualistă, ce îl individualizează pertinent. Piesele sale, nerepetîndu-se în subiect sau tematică sînt ale unui autor ce se rafinează în timp, fără îndoială călăuzit de o nestăpînită curiozitate şi dorinţă de a se raporta la ‘ce mai e nou’, în interiorul, dar şi în jurul său.

Bibliotecarul (text în care gradaţia devine uneori gratuită, iar excesul lingvistic frizează în egală măsură verbozitatea, digresiunea dar şi citatul cultural) e o etapă repede depăşită, mai ales datorită impactul dur şi neaşteptat al lui Radu Macrinici cu teatrul, nu atît în ipostaza de scriitor pentru scenă, cît de director de teatru, gestionînd destinul unei trupe de limbă română (în mare parte alcătuită din actori basarabeni) într-un oraş de certă cultură şi tradiţie maghiară: Sfîntu-Gheorghe. Cunoaşte astfel schizofrenia socială în amănunt şi, după o perioadă de nedumeriri repede rezolvate, dă scenei, împreună cu Bogdan Voicu, cel care-l şi regizează, un text delicios de neruşinat, Povestea poveştilor, pornind desigur de la Creangă, dar care pare să fi fost scris nu de doi tineri şi prea puţin experimentaţi artişti, ci de înşişi Luca Piţu şi H.-R. Patapievici într-o stare de binecuvîntată simbioză cerebrală. Neputinţa, prostia şi minciuna,  care guvernează istoria românilor dintotdeauna, sînt straşnic arătate pe scenă, cu sarcasmul băşcălios tot tipic românesc (de brigadă artistică prezentată ca produs de distilare a regizoral-obsesivului cor...antic), trecînd prin înjurătura duioasă şi parodia denigratoare (inclusiv la imagistica deja arhicunoscută a unui sacrosanct Silviu Purcărete), ajungînd la huliganisme intelectuale suculente, ‘pour les connaisseurs’. (Fireşte că spectacolul n-a fost gustat de majoritatea criticii de specialitate, dar publicul, mai ales cel studenţesc, a juisat la unison.)

        Componenta iconoclastă a scriiturii lui Macrinici se exersează mai departe, pe cont propriu, în Evanghelia după Toma (titlu alternativ Întoarcerea lui Espinoza), care pare scrisă drept replică la Evangheliştii Alinei Mungiu, cu mijloacele absurdului fantastic, dar în cheie parabolică ce aminteşte, prin motivul diluviului, de Bibliotecarul, dar porneşte în fapt de la un pretext al lui Borges, repetînd povestea mitică a sacrificiului celui care mîntuieşte.

        Dacă e vorba însă de raportări la prezent şi trecut, la istoric şi politic, două sînt cele mai tranşante poliţe pe care le plăteşte Macrinici, analizîndu-se nemilos şi psihanalizîndu‑se, pe sine şi poporul său, rîzînd apoi în barbă de valorile sale culturale şi de reperele încremenirii în proiect. Prima e A!frica – text penitenţă, care prezintă realitatea parodiată a exodului saşilor din Sighişoara şi a înlocuirii lor de către rromi, cu un excurs plin de virtuozitate gen ‘montaj literar’ în lirica grupului celor 11 poeţi germani dintr-o antologie poetică de referinţă a anilor ’80, Vînt potrivit pînă la tare. Mascată şi încriptată în sumedenie de parafraze şi aluzii livreşti, poate neinteligibile la traducere, piesa are un story de basm pentru copii, gen ‘Vrăjitorul din Oz’: nişte vrăjitori din Africa duc un băiat, pe nume Onuk, în România, după ce îl reduc la tăcere; el e întîmpinat de pionieri, se întîlneşte cu Inge, nemţoaica ce învaţă limba rromă de la prietenul ei Pardailan, ca să poată supravieţui în ţara strămoşilor ei, ale căror fantome recită din lirica germană într-un castel ‘draculean’ pe care-l bîntuie. 

        Cea de-a doua ‘poliţă’ se numeşte T(Ţ)ara mea, un text în care clişeele istoriei naţionale, minciunile şi omisiunile se răzbună asupra celor care le-au slujit fără să se îndoiască, fără să protesteze. Torţionarul a ajuns un om obişnuit şi vina lui, asumată neinteligent - un mod de viaţă, întrerupt de evenimentele din Decembrie ’89, care au schimbat fără să schimbe generaţia care a minţit, minţită fiind. Omul de rînd, Orb, e la la subsol, unde Ela, fetiţa intoxicată de educaţia patriotardă îl vizitează, maladiv. Eroii lui Macrinici sînt toţi nişte troglodiţi, în afară de Orb, care e neputincios – piesa aminteşte întrucîtva de Ţara lui Gufi, şi vine cam din aceeaşi zonă, dar vine mult mai dur, mai şfichiuitor. Macrinici împrumută de la Vişniec motive, pe care le adînceşte, tăind mai adînc şi sîngerînd mai tare. Jocul lui nu e de un ludic gratuit (deşi adesea gratuitatea idiolectelor lui e acuzabilă), ci unul care încearcă, uneori chiar reuşeşte – să pună în lumină minciuna, derizoriul, morbidul. Ela lui, fetiţa, e un fel de Iola; El, tatăl torţionar, e un fel de Gufi, care vede, dar refuză să vadă, complăcîndu-se în suferinţă şuie, perversă. Orb e şi el un fel de Lulu...o victimă de fapt, executat în final, de către cei doi, El şi Ea, cuplu morbid, ca la Saviana Stănescu, dar necomic, de aceea lipsit de grotesc. Mai degrabă maladivul este cel care dă tonul piesei, voit ‘black’, dar nu ‘black comedy’, prevestind parcă Apocalipsa gonflabilă, care, dacă alăturăm cele două texte, pare, de data aceasta ea, scrisă în replică la textul lui Macrinici.

        Tot în linie morbidă, cu ton accentuat science-fiction, abordează Macrinici tema lacomiei şi sărăciei, acum fără ironie, doar cu amar sarcasm şi o urmă vizibilă de patetism, în Ping Body.  În centrul piesei este tatăl şomer care-şi vinde organele pe internet, copilul-minune dependent de computer (din nou vom regăsi un personaj asemănător la Saviana Stănescu), misitul rapace şi planta carnivoră – în final invadaţi de o populaţie de zombie, care şi-au vîndut organele ca să aibă ce mînca, astfel canibalizîndu-se indirect. Piesa a fost montată cu succes la Teatrul Naţional din Tîrgu-Mureş, în co-producţie cu Fundaţia Dramafest, în stagiunea 1999-2000, de campionul regizorilor interesaţi de text nou, Theodor Cristian Popescu.

        Cel mai recent text al lui Macrinici, Îngerul electric, abordează o temă pe care am mai menţionat-o ca aparţinînd, filozofic, marilor teme absurde: sinuciderea, pe care n-o tratează detaşat, ca Stănescu, ci încearcă o cheie tragică, uşor melodramatică dacă n-ar fi planul salvator al dezbaterii televizate privind pedeapsa cu moartea. De data aceasta grotescul îi iese lui Macrinici, rîsul ţi se opreşte în gît, niciodată sonor, ca în Apocalipsa gonflabilă, tonul este definitiv sarcastic şi grav, chiar în scenele violente. Pe scurt, trei tineri decid să se sinucidă într-un hotel sordid, dar privesc la televizor şi hotărăsc să se omoare la ora la care va fi executat (tocmai s-a promulgat pedeapsa cu moartea) un aurolac care a ucis un politician care-l sodomiza. Fata este măcelărită de cei doi băieţi, care aud un preot ortodox spunînd la televizor că sinuciderea este rezervată celor care sînt destul de vinovaţi ca să merite o condamnare la moarte. În paralel se desfăşoară un spectacol tv. după Scaunele lui Ionesco, se discută despre pedeapsa cu moartea şi, din cînd în cînd, apare un electrician care declară că va întrerupe curentul în toată ţara pentru că statul român nu şi-a plătit datoriile la  compania de electricitate. Ceea ce, previzibil, şi face în final, întîmplarea salvînd astfel de la moarte aurolacul nevinovat, căci cineva îşi mărturisise crima, dar asta, desigur, n-ar fi împiedicat execuţia pe scaunul electric a adolescentului.

        Piesă crudă, violentă, frizînd tragicul, Îngerul electric marchează poate întîlnirea lui Macrinici cu textele noi europene. Idiolectele şi jocurile gratuite de cuvinte s-au diminuat pînă aproape de eliminarea totală, construcţia dramatică a devenit foarte complexă, dar foarte clară şi bine condusă, replica curge mult mai firesc şi nedigresiv, mai puţin narcisist ca în primele piese, dramaturgul cîştigă în eleganţă şi forţă.   

 

2.2.Vlad Zografi. (n. 1960, absolvent de fizică, studii postuniversitare şi doctorat în Franţa, debutează în 1990 în periodice şi în 1993 editorial, cu povestiri. Apoi îi apare un roman, după care, în 1996, debutează cu teatru, la editura Unitext. Urmează şi alte apariţii, la Humanitas şi All. Premiul Criticii 1996 din partea AICT – Fundaţia Teatru XXI, premiul Uniunii Scriitorilor în 1997 şi 1999. Petru sau petele din soare, în regia Cătălinei Buzoianu, reprezintă România la Bonner Biennale în 1998.) Fără să absolutizăm, Vlad Zografi produce un tip de text atipic pentru literatura dramatică nouă. El este, mai degrabă, bun mînuitor al naraţiunii, decît creator de dezechilibre ludico-teatrale, deşi replica funcţionează şi situaţiile dramatice sînt clare, cu toate că, în textele mai scurte, verosimilitatea (în sensul de logică internă a textului) lasă de dorit. Cel mai bine îl exprimă cu siguranţă Petru sau Petele din soare, Oedip la Delphi şi Regele şi cadavrul. Lucrări atente, detailate, bine articulate, spre deosebire de Calul,sau Isabela, dragostea mea şi de cele trei piese din Viitorul e maculatură, în care dramaturgul încearcă să-şi depăşească substanţa,– acestea din urmă sînt, din păcate, caricate, preaconstruite, ne-vii. Respiraţia lui Zografi este amplă, el este un scriitor de viziune, cum se întîmplă rar, atras de marile teme în ton grav, de fabulă în cheie serioasă, refuzat de ironie şi, ceea ce e mai important, care n-are nimic în comun cu absurdul, ca sensibilitate artistică. Zografi ar putea fi unul din puţinii (dacă mai există altul) dramaturgi români care este capabil să spună o poveste clar, coerent, profund - pe scenă, reluînd mijloacele de expresie ale anilor ’70. El ar putea scrie ca Peter Schaffer, despre distrugerea civilizaţiilor peruane sau ca Weiss, despre Troţki , niciodată însă ca Handke sau Ravenhill, căci interiorul său artistic este Louis XV şi nu plastic-termopan-new wave.

        Livrescul lui Zografi, spre deosebire de al lui Macrinici, se raportează la sursa din care provin piesele lui – el mimează şi dezvoltă stilistic în aceeaşi gamă, simetric, inovînd la nivel de conţinut, de fabulă şi nu de formă, nu se detaşează ironic, febril, aşa cum face mai tînărul său coleg. Atunci cînd încearcă, totuşi, nu reuşeşte, vizibil luptîndu-se contra propriei sale naturi.

 În Petru sau Petele din soare (1995), Petru I, ţarul Rusiei, însoţit de Nikita Zotov, măscăriciul şi profesorul lui (de fapt un alter-ego, un fel de Mr. Hyde) şi de doi spioni, sînt în vizită la Paris, pentru a încheia o alianţă cu Franţa, aparent, dar de fapt în căutarea filozofului cinic Pierre de la Manque, care să-i spună cum pot fi schimbaţi oamenii, pentru ca el să schimbe, să civilizeze ruşii şi Rusia. Evident, aşa cum reiese din dialogul cuplului de spioni, Rusia are tendinţe expansioniste – se discută, uneori cu un oarecare humor despre posibila cucerire a Germaniei, dar nicidecum a Franţei, o ţară de neînţeles, între parfumuri, brînzeturi şi vin, ca şi academia franceză, o adunare de savanţi sterili. Caricatura, evidentă, nu este epuizată, după cum neepuizată este relaţia dintre Petru şi Pierre, întîlnindu-se dintr-o întîmplare. Deşi spionii celui dintîi îl caută pe al doilea, cei doi se văd datorită unei curve, Coco, al cărei amant este Pierre şi pe care Petru o invită la hotel (căci refuză să locuiască – suspiciune sau grobianism?- în vreunul din palatele puse la dispoziţia lui de ducele d’Antin, superintendent al edificiilor regale). Abuzînd de puterea sa, Petru îl ucide pe Pierre, pentru că acesta îi spune că ceea ce vrea el nu se poate, că oamenii nu pot fi schimbaţi. Infantil şi crud, excesiv şi beţiv, lipsit de maniere, dar arzînd de dorinţa de a cunoaşte – nu locuri şi oameni, ci mecanisme (speculîndu-i curiozitatea, francezii construiesc o maşinărie inutilă, în care, impostori, introduc un om, ca s-o facă să funcţioneze), Petru este primitivul nobil, încercînd să asimileze o cultură pe care n-o poate cu adevărat înţelege, un căutător, dar lipsit de nobleţea obsesiv-compulsivă a unui Ahab sau de nebunia martirizantă a unui Don Qujote. Petele din soare sînt o posibilă aluzie la imperfecţiunea lumii şi imposibilitatea de a o aduce în stare perfectă. Iar uciderea lui Pierre e semnul că estul şi vestul sînt, la urma urmelor, ireconciliabile.

Cuplul de spioni contrabalansează planul ‘serios’, prin comentariile lor acide, civile sau triviale. În final, încărcat turistic cu produse din toate felurile, Petru pleacă, spre fericirea curtenilor, lăsîndu-l pe ducele D’Antin meditativ să se întrebe care sînt mai stupizi: francezii lui sau esticii.

        Continuînd să vorbească despre căutare şi căutători în Oedip la Delphi (1997), Zografi glosează fantastic, după un alt procedeu livresc de relecturare a miturilor, anacronismul, imaginînd un Oedip într-un prezent atemporal, magic, în care toate cele ce s-au întîmplat şi se întîmplă în lume sînt vizualizate cu ajutorul cinematografului şi tehnicilor video. Venit la Delphi să-şi afle viitorul, înfruntînd orice reguli, Oedip se hotărăşte să rămînă şi, în felul acesta, dezechilibrează lumea. Nu se abate răzbunarea zeilor asupra lui, nici conştiinţa nu îl roade, doar plictiseala îl face să plece spre destinul său, asumîndu-şi un story, şi nu o soartă. Pithia, devenită iubita lui, este un personaj foarte frumos conturat, aproape un fenomen al naturii - nu o femeie – amantă indiferentă, dar şi matern-tandră, fără ca celebra componentă sapienţială s-o rigidizeze. Foarte inteligent folosit, corul (n-ar fi putut lipsi!) se compune din personaje secundare care contribuie la dezvoltarea fabulei prin rolurile pe care şi le asumă.

        Regele şi cadavrul (1998) este o piesă în două acte, după Somadeva, de fapt dramatizarea, foarte abilă, a cinci din cele douăzeci şi patru de poveşti relecturate de Heinrich Zimmer în cartea sa cu acelaşi titlu. Nimic dincolo de poveste şi înţelepciunea sa, decît poate, uneori, replica serioasă, gravă. Structura piesei este dinamică, în scene care se succed aproape televizat – adesea Zografi încearcă să actualizeze vocabularul povestirii, în colocvial. Finalul, în care se vorbeşte scurt şi direct despre ‘teatru’ ca păstrător de poveşti, arată fără urmă de îndoială că autorul ştie despre sine două lucruri fundamentale: primul este acela că textele sale au nevoie în primul rînd de actori excepţionali, iar al doilea că ceea ce el, ca artist, ştie să facă mai bine ca nimeni altcineva, este să spună poveşti, fie că sînt ale lui, fie că sînt ale altora.

        Nu cred că ar trebui detailate încercările lui Zografi de teatru absurd, cu trimiteri greoi-ionesciene sau înţepenit-surrealiste (Calul, Isabela, dragostea mea), nici piesele din ultimul său volum, Viitorul e maculatură, în care încearcă un post-textualism forţat, de aceea tezist. El rămîne mai degrabă autorul lui Petru..., Oedip... şi al Regelui...,un scritor cu o respiraţie amplă, care nu are loc să-şi întindă aripile şi să zboare decît pe suprafeţe mari, în texte destul de lungi ca să-i permită să-şi dezvolte expresia.

       

3. Teatrul omiletic. Polemiştii: Dumitru Solomon şi Alina Mungiu

 

3.1.Dumitru Solomon.(n. 1932, studii de filologie, trece prin redacţiile unor periodice de literatură, dar e, un timp, şi lector de scenarii de film, publică peste o duzină de volume de teatru, dar şi eseuri şi schiţe. I se decernează premii. I se joacă piese în străinătate, înainte de 1989. Rămîne în actualitatea teatrală şi după ’89, este o perioadă redactor-şef al revistei Teatrul azi, în prezent ocupă aceeaşi funcţie la revista Scena.) Poate cel mai agreat (şi agreabil) dramaturg din ‘vechea gardă’, Dumitru Solomon este un scriitor despre care s‑a vorbit mult şi pe larg în multe alte locuri şi care ocupă spaţiul acestui studiu mai ales datorită pieselor scrise sau publicate după 1990. Nefiind unul dintre cei mai montaţi autori, piesele sale au pătruns greu sau deloc în Bucureşti, chiar Repetabila scenă a balconului, deşi ‘Piesa anului 1995’ fiind montată de către Alexandru Tocilescu la teatrul ‘Sică Alexandrescu’ din Braşov, şi nu în capitală.

        Solomon este un scriitor polemic, ale cărui texte, pline de vervă oratorică, acoperă un spectru larg de specii teatrale: de la comedie (unde este foarte suculent şi, dacă n-ar fi moralizator, ar fi de talia lui Mazilu, în Scene din viaţa unui bădăran, spre exemplu), la ‘drama de idei’ camilpetresciană, cu substrat adesea interpretabil politic (Diogene, cîinele – o piesă care a creat şi epigoni, în, să zicem, Dogoreşte soarele deasupra lui Seneca, text nu lipsit de calităţi al regizorului maghiar Kincses Elemer, care a şi montat unele din piesele lui Solomon, în anii ’80), feerie sau schiţă. Discret inovator al formei textului de teatru în anii ’70, creator de personaje memorabile mai ales prin efigia lor (Socrate, Erasm), dramaturgul nu ştie să le ‘facă să facă’, dar ştie cum să le structureze oratoric discursul, pentru a le drapa personalitatea. Inabilitatea de a crea ‘personaje negative’ duce, în multe din piesele lui ‘serioase’ la dezechilibru intern, dar îi eliberează filonul comic, verva  benign-sarcastică ce nu decade în injurie sau vulgaritate. Dintre piesele cu filozofi, cea mai reuşită, prin portretizarea intelectualului, credibilă şi complexă, este totuşi Elogiul nebuniei, care nu suferă de idealizarea din ‘dramele de idei’, unde personajele pierd măsura şi se dedau sapienţialului polemic, iar ritmul vorbirii lor este nediferenţiat. Feeriile (Arma secretă a lui Arhimede) sînt amuzant-educative, dar repovestirile basmelor pentru copii sînt pe alocuri nejustificat de persiflante. [...]

        Dacă ne reamintim că Dumitru Solomon este un  scriitor al cărui condei plin de vervă experimentează reţeta umorului absurd (cu mesaj!), în Transfer de personalitate sau telenovela parodică avant la lettre în Clişeu sau jocurile duble realitate-ficţiune în pirandelliana Între etaje, nu e de mirare că Repetabila scenă a balconului explorează, într-un fel de tango postmodern, posibilităţile teatrale ale post-textualismului. Piesa e scurtă, seacă, mai degrabă aluzivă decît metaforică, o schiţă pe tema intruziunii realului în fictiv, aducînd aminte de Fantezie de vară, a aceluiaşi autor, doar că aici intenţia satirică e foarte vizibilă, referirile la schimbările de după ’89, polemice, e adevărat, sînt însă foarte simpliste (scandarea ‘Du-ce’, salutul roman, jocurile de cuvinte deranjant de gratuite, departe de jerbele de artificii lingvistice ale lui Macrinici) şi lipsite de umorul pe care îl au alte piese, mai vechi. A şi B, doi eroi provenind dintr-o schiţă de tinereţe a autorului, Uzurpatorul[34], au treabă cu balconul, loc comun al dictaturii şi dragostei (alăturare lipsită de relevanţă, nefiind exploatată artistic), întîlnindu-se astfel cu Romeo şi Julieta. Inserţiile din Shakespeare şi amestecul  real-iluzoriu nu ridică totuşi textul la calitatea şi subtilitatea pieselor de tinereţe ale lui Solomon.  

         

3.2.Alina Mungiu-Pippidi. (n. 1964, studii de medicină, psihologie socială, ştiinţe politice. Cronicar de carte, corespondent ziare străine, o vreme director al departamentului de ştiri al Televiziunii Române. Premii pentru critică literară, dramaturgie, comentariu politic, publică eseu politic, teatru, în limba română şi limbile germană şi engleză. Membru al World Academy of Art and Science şi Preşedinte al Societăţii Academice din România.) Exerciţiul polemic al comentariului şi eseului politic influenţează drastic scriitura de teatru a Alinei Mungiu-Pippidi. Dizertaţia şi livrescul îl însoţesc, prezente de la prima sa piesă Emanciparea prinţului Hamlet, atractivă mai ales prin parcurgerea unei tematici interzise pînă în ’90: examenul psihanalitic. Glossă pe marginea motivului Hamlet, atît de popular de altminteri în psihologia analitică, Emanciparea... este un exerciţiu de restructurare a piesei shakespeariene prin psihodramă înscenată după un fals ‘teatru în teatru’. Piesa curge, e coerentă, replica e continuă, inteligent scrisă, dar ‘prea’ scrisă, căci personajele nu sînt individualizate, vorbesc la fel, doct, declarativ, ele ‘descriu’ în loc să ‘facă’. N-ar fi nici o problemă, există şi asemenea gen de teatru, doar că autoarea se situează de la început în convenţia realist-psihologică, devenită ‘realist-patologică’ şi apoi surrealist-patologică. Subiectul este destul de sumar: direcţia ospiciului Bellevue este preluată de Patron, care se interesează de cazurile tratate, de mijloace şi vrea să se ocupe de Hamlet, schimbînd mai întîi medicul şi propunînd, apoi, persoanelor implicate, să devină personaje şi astfel, jucînd Hamletul lui Shakespeare ca pe o psihodramă, ca să-l scape pe Jimmy Graves, ’26 de ani, absolvent strălucit al Facultăţii Harvard’ de nevroză. Elemente de fantastic devin simbolice (panoul de arme), se combină cu aberaţii neverosimile, experimentul duce la uciderea celor implicaţi, iar în final Patronul se proiectează ca o umbră, ca un duh al răului peste sanatoriul – spaţiu concentraţionar.

        Aceeaşi dorinţă de a repovesti, de a arunca o altă lumină asupra unor fapte, deci de a restitui, a restaura ‘adevărul’ se resimte în Evangheliştii. Alina Mungiu-Pippidi are, ca mulţi oameni politici din opoziţia primei jumătăţi a anilor ’90, obsesia adevărului, a identităţii, a escamotării amîndurora şi a parţialităţii istoriei (obsesie explicitată, nepoetic din păcate, în Studioul 0). Mai mult decît ‘drame de idei’, piesele ei urmăresc să demitizeze, dar adesea nu reuşesc decît să depoetizeze. Noul Testament, povestea cristică este recuperată ca o mistificare abilă, prin care totuşi, independent de voinţa celui care o instrumentează, i.e. Pavel,  se spune un adevăr. Tema ar fi morală: adevărul absolut triumfă, indiferent de circumstanţe, deci circumstanţele n-ar trebui să fie atît de importante. Ideea este  subliniată de final, singurul moment în care un Crist ucis de Pavel, pentru a nu mai avea martori la fapta săvîrşită, reînvie calm, nemiraculos. Tratarea este însă minoră, replica sclipeşte uneori, dar nu se aprinde, e călduţă şi nu încălzeşte. Din nou, personajele seamănă între ele. (Înţeleptul e astfel fiindcă cineva spune despre el ‘eşti înţelept’). Povestitorul (Isus) e blînd, bun şi derutat, se lasă prins în mrejele sexualităţii Elenei, preoteasă a zeiţei Artemis (stăpîna vrăjitorilor) şi o iubeşte în continuare, e oarecum ‘bovin’ – îi lipseşte personalitatea charismatică a Mîntuitorului. Nu pare, adesea, că ştie ce face. Nu e de mirare că piesa a fost percepută ca o blasfemie (refuzată fiind de către actori, la prima propunere de montare), în măsura în care personajul nu e personalizat, artistic vorbind. Eroii scriitoarei au arareori farmec, sînt reci şi vorbesc mult, sînt preainteligenţi şi ultraaroganţi, devin antipatici adesea prin aerul atotştiutor.

De aceea, cu atît mai surprinzător apare cel mai recent text al Alinei Mungiu-Pippidi, Moartea lui Ariel – e drept, scenariu de film, dar text împlinit, eutrofic: în pase scurte, replica are acea lapidaritate care scrutează sensul, personaje bine conturate, vii, trei dintre ele chiar memorabile: Procurorul Filip, d-na Marcu, văduva unui dirijor de cor homoxexual şi tînărul Adi, reporter talentat, avid de a-şi exersa puterea de ‘presar’, indiferent la consecinţele morale ale ‘bombelor’ sale, care se vinde celor care plătesc mai bine. Inspirat dintr-un caz real (transparente trimiteri, deşi autoarea susţine chiar la început că nu există ‘legături cu realitatea’), acţiunea pe pretext poliţist – anchetarea unei crime - se desfăşoară punînd în lumină, pe lîngă destine individuale şi opţiuni personale, probleme sociale: abuzul de putere al poliţiei, opacitatea publică românească în privinţa homosexualităţii, lipsa de scrupule a presei dar şi interesele producătorilor dictate de mizera cenzură interioară. Conturează cu abilitate, fără să judece, să condamne şi să explice, o societate bananieră, cu valori dubioase, care pot fi folosite împotriva ei, care manevrează individul, legitimînd manipularea, ca mod de operare socială. Structura, în decupaje scurte, penetrante, oferă autoarei posibilitatea de a lucra pe mai multe planuri, iar nevoia de economie a replicii îi ascute sensul, dă relief personajelor, ea nu mai are timp să dizerteze, ele trebuie să facă ceva, repede, penetrant, punctual, clar. Textul are calităţi pe care celelalte nu le au: claritate, ambiguitate (în caracterizarea personajelor), story, substanţă, problematizează prin întorsături de situaţie, are invenţie dramatică, e viu. De data asta incisivă, nu sentenţioasă, Alina Mungiu-Pippidi pune accentele magistral, într-un text care, departe de a demonstra că ar fi mai bine să scrie scenarii de film, îi luminează posibila desprindere de livresc, de re-lecturi şi pledează pentru reîntoarcerea la teatru prin centrarea pe scriitura cu priză directă la realitate, unde într-adevăr scriitoarea reuşeşte să-ţi taie respiraţia.

 

3. Căutătorii de aur

 

3.1 : Suprarealiştii insidioşi: Iosif Naghiu, Răzvan Petrescu

 

3.1.1.Iosif Naghiu. (n. 1932, debutează cu versuri în 1959 şi cu teatru în 1970 (şi scenic). Unul din scriitorii cu mai multe piese interzise înainte de ’89. Textele sale, multe din ele premiate, se montează în ţară şi în afara ei. Scrie scenarii de film şi televiziune. Este în prezent secretarul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti.) Şi Iosif Naghiu, ca şi Dumitru Solomon, este unul dintre respectabilii dramaturgi consacraţi, care a parcurs o jumătate de secol de cultură teatrală şi ne interesează aici numai pentru ceea ce a produs şi publicat în ultimii zece ani. La fel ca mulţi alţi scriitori de scenă, încearcă diverse registre de compoziţie teatrală şi tematici diferite, orientîndu-se inclusiv spre schimbarea socială, dar nedepăşind momentul decembrie ’89, în jurul căruia glossează vreo trei-patru piese, din care una, Spitalul special, este premiată ca ‘Piesa anului’’93. Mereu apelînd la resursele realismului psihologic, parcurge de fapt registrul surrealist (Mireasa enormă), absurdul durrenmattian (Hotel Corona) sau vişniechian (Execuţia nu va fi amînată), iar cele trei piese scurte despre Decembrie ’89, Revolta, Ghilotina şi Aerisirea, deşi vor să prindă faptul viu, trăit fără îndoială, par pripite, greu de accesat, cu personaje pe jumătate conturate, ale căror motivaţii rămîn obscure.

        Spitalul special, însoţit de o postfaţă programatică în care autorul acuză tratarea parabolică de dinainte de ’89, propune o perspectivă asupra lumii ca spital, o metaforă de includere deloc nouă, dar un spital special, în care directorul rîvneşte la strălucitoarele scaune elveţiene pentru infirmi, medicul-şef e îndrăgostit neputincios de doctoriţa Deseară, stăpînul spitalului e electricianul (altul decît în Îngerul electric al lui Macrinici, ăsta e chiar... Sandu), care, manevrînd o lună de carton ademeneşte somnambulele, mai ales pe Evdochia, frumoasă şi asistentă medicală, care de fapt îl consolează şi pe torţionarul... Lăutaru (inclus într-o forţă paramilitară sau chiar militară, căci Suciu, cel care anchetează în spital faptele din Decembrie ‘89 îl cunoaşte şi e sigur că va răspunde la întrebări). Piţu, revoluţionarul, e neindividualizat, cum nedefinite sînt şi celelalte personaje, iar story-ul e foarte puţin concentrat pe vreun subiect: Burlacu, directorul, înce